陆俨少画论

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八、论气韵
何者为气韵。中国画主张在拟与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死的板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。
画要有生动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。
我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交待清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱。第二个标准看它的笔墨风格不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。第三个标准要有韵味。一幅画打开，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。
自古以来，中国画中〈气韵生动〉四字，众说纷纭，解释不易，一时也说不清。我认为先要搞清〈气韵〉的概念，即何为〈气韵〉。我认为在一图之中，除去具象之外，其余即属于气韵范围。这个气韵从何而来，全要靠你在用笔上面、积点线之总和，形成一图之气韵，如果点线不美，则气韵不生。所以不是每一图成，都有气韵。
优美的点、线，不论其用笔、用墨，一定是力内满，精神外露，纯任自然，毫不造作，流行顿止，生意具足，自是由生动而气韵，所以既有气韵，一定生动，世上决无不生动的气韵，也就是说点线生动了，才能有气韵。换句话说，先要生动，然后气韵自会随之而来。
有人认为，先有气韵，后有生动，这是解说画之好坏，气韵是关键性的，有些画画得很像，但气韵不高，就抓不住人，有些画画得不太像，甚至很稚拙，但是韵味无穷，使人久看不厌，究其妙处，全在抽象部分，抽象要顺手自然，发乎性灵，从笔端而来。如果依靠外物，运用特殊技法，终究为第二义，最好要靠笔锋写出，得到抽象的效果，这是从作者的感情流露而出，与借重外物，偶然取巧所得完全不同的。
绘画六法中，第一是〈气韵生动〉，但它只是总摄全局之义，是一张画画完之后的第一个总的感觉。
气韵包括气息、神韵、韵味等。这些都是抽象的，统摄着整个画面。一幅画打开，第一眼接触到读者的就是气息和作者为人的气息是一致的。所谓〈人品既高，画品不得不高〉，气息就是人品在国画上的反映。
有了好气息就有高格调，伴之而来将是壮健融液的神韵，灵变清和的韵致，谐美高洁的情趣，真气流转，生动活泼，形成一个好面目，让人看到喜欢，容易接近，过后时常想念，这就是一幅成功的作品，达到气韵生动，增强了艺术的魅力，吸引观众在思想上的共鸣，起到向上的作用。
每有问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点达到较高的标准，即使好画，否则就不算好画。
气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：〈人品既高，画品不得不高。〉
〈与古人血战〉应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。
气韵一辞，后世解释不一，颇难说明。予以为：中国画贵在拟与不拟之间，拟乃具象，不拟为抽象。一图之中除去具象之外，其余皆在抽象范围之内，易言之，即气韵是也，其要在生动，不生动不足以言气韵，生动而后气韵生焉，大之通幅神采，小之笔墨点拂，虽附丽于物象，而自有独立之价值，两者相辅相成，不可偏废，学者得其玄珠，思过半矣。

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九、论修养
画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此处要做到四个[多]，即看得多，听得多，想得多，画得多。
看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那么把次的东西也当作挺好得了。所以必须看到好的，最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。
看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。
眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓[眼低]，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢？
把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。
如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效。
学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。
学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻，扎扎实实做些基本的功夫，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。
有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种[干净]，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。多读书，多写字，脏者求其收，[干净]求者其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。
学画起手最好有人指点、示范。而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要，所谓[第一口奶]。
作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。
有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈难跳出。终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授。自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。
十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。这是绘画之要诀。
学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高。
学画万往往利用写字作为练习基本功的重要手段，要画好画，同时要写好字。
为学当[转益多师是我师]，集众家之长，而加以化，化为自己的东西。画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点画、风神面貌与我个性相近者。重点要看贴，熟读其中结体变异、点画起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。
学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。
笔性不好，就应该做转化工作，把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法，首先培养好的道德品质，做一个正派的人。
学画不能安于小成，要有雄心壮志，就是说，对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的画家来比，所谓[和古人血战]，有高的设想，高的意境，高的创作技巧，锲而不舍，把全部精神扑上去。树立殉道精神，不慕名利，不为外物所动，加以其他的阅历，而后有成。
要有高的识见，这样心中才有高的标准，可以识别好坏，在学习中择善而从，不致犹豫彷徨，无所适从。看到好画，以此为标准，来评量其他的画，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上临摹的功夫，看名画的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，听听行家的议论，日积月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而达不到目的地，决无便宜可讨，近路可走。
学习山水画，不一定要画素描，但一定要写字。写字可训练笔墨的运用，所谓基本功，一半指这一点。
学生不像老师有两种情况，：一是老师太差，学生不想学他，二是学生智过于师，老师不能框住他。如果老师平平，学生也无突出才能，那么很容易像。
学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称[诗、书、画]，这三者是互相最接近的姐妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书，行万里路。体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写空款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，咀嚼涵泳，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己附诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，会感到营养缺乏，发育不良。
必须练习书法。写好了字，不仅题画时书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多看好的法书，默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分。如果时时存想，心中常有个[画]字，三分画画也不害逐步提高，有所成就。所以我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大。
画贵乎写，贵在写物，利用特技，一时偶得，而与作者之情感无与焉，如是而侈言抽象，则非我之所谓抽象也。
点画之间，至于随意转折，有意无意，剥剥落落，如虫蚀木，偶尔成文，此笔墨之极致，而抽象寓其中矣。如借重外物，为拓印洗擦之术，与己之感情无与焉，曷足贵乎。
作为大家者，一定要心地坦荡，如果心地狭窄，拘攀局促，一定不会有以上所说的境界，看好山水，看好书画，读好文章，好诗词，听音乐戏剧演唱，凡是第一流者都有这种感受，习之既久，自然可以培养情操，心与之俱化了。
学画与读书关系，就是一方面能够变化人的气质，潜移默化，使有高尚的情操，心口如一，不为欺诈之事，也无害人之心，这样人品高了，也带动画品的提高。
在读书中,知道一些历史地理、鸟兽鱼虫等知识，对于画也有直接的帮助，而尤其重要的是，当翻开一篇好文章或一首诗出声或不出声的涵泳咀嚼欣赏其声词之韵味，文采绚丽之极致，进而推论它的结构虚实，粗细繁简，从而激发情感创造意境，把书本上的感受转移到画面上去，那么这种第一流的智识情操，经过吸收融化，自然形成一个特殊画面。
笔性好坏，有先天和后天两个因素。先天来自禀赋 ，先天不足，有赖后天补救 。补救之道，主要在于立人品，加之读书写字。读书以变化气质，写字以改正点画，以达到用笔的灵变。这样可以避免匠气。但此非一朝一夕之事，其间没有捷径可走。

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十、论创新
自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。
在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万化，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。
唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。
学习传统，就是为了创新，两者统一的。不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自己无所作为；一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。
绘画史形象思维的产物，要靠形象来表达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的内容。到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极作用。
画要新，这个口号不是今天才提出来的。自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。有了创新的主题愿望，那么学了传统，从传统中可以得到许多借鉴的东西。
董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他[唐无此品，格高无与比]的极高评价。他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟。留待后人去发展完善它，我们不能盲目地崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。
新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。
画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。
一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵，一定要结合自己的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠目，也是一个面目，但这个面目不讨人喜欢，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。
格调两字，虽然好像是抽象的东西，但形成好面目，必须有高格调，这种高格调，是摒弃了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来，不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起，成了垃圾箱、泔脚缸，而是冶铸百家的精华，成为一块好钢。看上去有自己独特的面目，而细细推寻，各有来历，既有传统，又有创新。
学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须[化]，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以[化]，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。
创作方法必须靠平时积累素材，时刻不断观察对象，把它默记在心，经过消化，化到创作里去，那么使万汇纷纶，而表现的方法也是取之不尽的。
要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓[困而后学]，这样学到的东西是深刻的。
创作方法不是一成不变的。艺术的魅力在于给人以新鲜感。而新鲜感的来源在于创造，所以我们反对泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必须举一反三，触类旁通。
人总要有自知之明，应该知道自己长在哪里，短在哪里。利用和发挥我之所长，这样一定可以胜过他人。然而偏偏有些人不用自己所长，而用自己所短，来和别人相比，当然不能出人头地。看见那家红了，跟上去学他，而不知他之有所成就，就是发挥了他的所长。而我之所长，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，这样当然比不过他，永远跟在他后面，所以学画要有定力。发现了自己所长，就锲而不舍，深入下去，创立这的面目，不愁没有成就。
风格也不宜凝固不变。三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以须变，不断地变。一个成名画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。
创作山水画，在章法上也可采用一些程式，帮助找寻规律，程式是在描写大自然中通过集中、提炼而成的，不是一个人关起门来所能创造的，使无数前人面对大自然经过实践，摸到规律不断改进，逐渐固定下来的。用得恰当，可以帮助创稿。上面所说生发，也多利用由此程式到另一个程式生发开来的。不过程式不是固定不变的，各家各派都有自己的一套程式，服从对象，形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式，对象不同，立意多样，程式也跟着变换，切忌僵固不化，以致由程式而变为公式，那是失去利用程式的意义。
山水画的创新，首先要有对新时代热爱的激情，看到新的建设以及一切山川新貌，发生热爱，有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不能满足新的创作需要，旧的情调不能和新事物相适应的时候，就必然会想方设法创立新方法，把传统的技法推进一步，这是创新的主要动力。
我们不能在山水画中做假古董，泥古不化，做古人的奴隶。应当学习历史的伟大画家，把他们的创新精神拿过来，自创新法，和时代精神共脉搏、同呼吸。
创新的问题不是最近才提出来的，自古大家，无有不创新者，创新愈多，家数愈大。如中国山水画，五代以前都写北方山，运用斧劈皴，石骨显露，甚少树木。至董源写江南山，运用披麻皴，冈岭圆浑，上多树木，开创新面，风格一变。米芾他有[一片江南，唐无此品，格高无与比]的极高评价。因为描绘的对象不同，技法上也有明显的变更，或者对传统技法的填补空白，或者修修改改，都是对技法的发展，这些修改填补，愈为大家所承认，影响后世一直沿用下去，那么他的创新愈大，也奠定了他在画史上的地位。
一个有出息的画家，经历一生长期探讨摸索，总会有所创新。文化是积累而成，集合多数人的智慧，汇成大河，这样避免僵化老化，才有生命力。可以不断发展。但创新必须有基础，有了传统技法的扎实基本功 ,才能在陈大基础上出新。如果没有这个基础，凭空臆造，必如无根之木，无源之水，既无基础何来补修改。
不是能够创出新法，自立面目，即是可贵。开出面目，要能为群众所接受，觉得美，发生喜爱之情，才有价值。
用己之长，就前人技法可以吸收者，尽量吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为自己的东西。这样学到一点传统之后，就应该到生活中去，即到大自然中去，体察印证，前人如何创法，而我怎样去发展传统技法，领略山川之精神，开拓胸襟，培养意境，加减学到的技法，创立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之间，而是学传统，看山川，多次反复，不断改进，是一辈子的事。
吴湖帆的画有天下重名，他设色有独到处，非他人所及。我有八字评他画：[笔不如墨，墨不如色。]如果也走他这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不能及。人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之；而我之所长，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他后；而用我所长，则可有超越他的地方，同能不如独诣。
书画家一生面目不能一成不变，长作此体，说明他坐吃老本，不动脑筋。
应该在中国画的立场上，适当地吸收一些西洋画的东西，但决不能舍本就末，或本末倒置。
刘国松绘画展出，有些人不能接受，但我认为他能锐意革新，独辟蹊径，是有积极意义的，不能一笔抹煞。我认为当取其意，而不必学其迹。
变法是第一义的，不过也不能空想冥索，一夜之间，突然变异。必须培养情操，加之深入生活，有新的意境，从而生发出新的技法，当然也不妨碍吸收外来的
东西，这个变才是有源有委，而不是从空而降。生搬强扭不是自然的变，做到来自传统而无悖于创新。
依靠笔墨运用,能够达到像刘国松那样抽象效果。那么画中点线，出于之指腕，是作者性灵的直接反映，则远非水拓干擦等特技所能级。所以第一步要承认国松抽象效果，第二步将何以运用笔墨达到同样或相等的效果，但是做到这一点是极不容易的。
画应在似与不似之间，即具象和抽象应该有机会地结合。如果抽去抽象部分，走具家的极端，当然不好；但如果抽去具象部分，使览者看不出所画为何物，也不是正确创作方法。
赵无极的画，看不出所画为何物，所以完全是抽象的。我认为这绝对不是我们的方向，但我们也不应该一概排斥，如果其中可以得到一些启发，还是值得拿过来
，为我所用，例如他的设色调子，可供借鉴，次之他的构图虚实相生，有大空白，不同于其他西洋画的构图。加之他的意境、情调，也有接近东方的地方。
画山当得其精神面貌，所谓典型也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对到东到西，不管何山何水，只是一种笔法，即使形体相像，可以指名何处，而典型不具，也属于枉然。
一笔下去，即为具象服务，而又有独立欣赏之价值，然此决非一朝一夕所能达到，必须勤学苦练以加深修养，提高格调，创立意境，更要不断肌肉训练，锲而不舍，不求速成，此是到达大成之必由之路
中国画在形象方面要求似与不似之间。即一定程度的似之外，同时要有一定程度的不似，所谓不似，在笔墨上就是在为形象服务要求一点一拂，沉着痛快，虚实圈转，不仅依附于形象，而有独立的欣赏价值。整幅画笔墨融洽一致，浑然一体，而折开来，笔笔分明，经得起推敲。
一画之中，既有具象，复有抽象，盖一笔而两者备焉，何以言之，当一笔初下，心存具象，所谓应物象形是为具象服务。然后积笔以成画，而笔笔之中，起迄分明，相互呼应，气足神畅，文采映发，自身复有独立之欣赏价值，此之谓抽象，由此而达到气韵生动，而六法之能事尽矣。
[艺术贵有生命]。一个艺术家，当其生前，震铄人口。及其身后，而泯然不彰者有之，或十年二十年后，无人论及，澌焉俱尽，则又比比然也。翳考其故，类不能自立面目，无所创获，优孟衣冠，承绪逐队而已。
一画当前，不要摄于它的名头大，从而产生自卑感，它的好处，当然在学，自己好比一只空箩筐，要尽量把东西倒进去，但也要看不足之处，所以同时也是一只筛子，把不好的东西筛出去，有时虽也是长处，但我身体不需要，吃进去不吸收，也只好割爱了。所以第一要看好不好，第二要看对我是否有益，能吸收还是不吸收。总之要有自知之明，记住自己长在哪里，短在哪里，一切从我出发，吸取众长，切不可看风向，赶时髦，那家红了，不计自己的短长，就盲目跟上去，以己之短，学人所长，一定不能出人头地。若能博采众法，集长补短，最后必能闯出一条路子，创立新风格，形成自己的面目。
中国画主要是走似与不似之间，似是具象部分，不似是抽象部分。具象与抽象，相辅相成，一图之中不可偏废。
我国传统绘画，要求观者看懂所画为何物，如果纯然抽象，看不懂所画为何物，决不是我们的方向。但是只求画得像，而气韵不生，艺术性不高，也不是理想的好画。所以在中国画传统上，一向有很适当的搭配，远且不说，即自唐宋以来，其间作者，有的具象多谢，有的抽象多些，虽有偏离，但相差不远，具象与抽象总是两者俱并，从未走向极端，我认为这是一个好传统。至于西方流派，向这个极端走不通，回过头来，再
走另一个极端，因之流派的寿命不长，我一向主张一图之中要抽象、具家两者兼并，不可偏废。
今有少年好云创新，好像只有抽象才是创新，但其所谓的抽象画，可以用不到笔，必须借重外物拓、擦、冲、洗，不择手段侥幸于一得。如是当然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即无线条训练之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷径，以求速成于朝夕之间，成名成家而又公然大叫不要传统，互相呼应，靡然成风，中国画学由之大坏。
创新是指创出一种新的技法，为新的内容服务。传统与创新是不矛盾的，传统基础越扎实，创新的路子就越阔。没有传统就想创新，是无根之木，没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾，一味创[新]。这种创[新]在实践中是站不住脚的。

七八九

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